Définition et description générale

Un “carton de tapisserie” est un modèle de grande taille, préparatoire au tissage. Il sert de référence visuelle aux lissiers pour transposer une scène en textile. Le carton peut être un dessin à l’échelle, un assemblage de feuilles, ou une peinture sur papier ou toile, selon les pratiques d’atelier et la destination de la tenture. Dans le vocabulaire des ateliers, on rencontre aussi des termes voisins, comme le “modello” (modèle réduit), ou le “petit patron” (patron de dimensions plus modestes, parfois utilisé pour valider une composition avant l’exécution d’un carton complet).

Dans le cas de Bernard van Orley, l’enjeu est double. D’une part, il conçoit des compositions capables de fonctionner comme images monumentales, lisibles à distance, avec une narration structurée. D’autre part, il inscrit ces images dans une culture de cour. La tapisserie répond à des usages concrets. Elle décore de vastes espaces, accompagne des entrées solennelles, sert de décor de cérémonie, et peut être transportée d’une résidence à l’autre. La commande princière implique souvent une iconographie orientée, un programme complet, et une production en série, avec plusieurs panneaux cohérents (une “tenture”).

La relation entre l’artiste et l’atelier de tissage est essentielle. Les ateliers bruxellois du XVIe siècle s’appuient sur des modèles fournis par des peintres et dessinateurs reconnus. Des collaborations documentées existent entre les ateliers de tissage et les concepteurs de cartons, et Bernard van Orley est précisément identifié comme designer de tapisseries dans ce contexte bruxellois. Cette articulation entre invention et fabrication explique la diversité des objets aujourd’hui rencontrés. Elle explique aussi pourquoi la question d’attribution, de participation d’atelier et de diffusion par reprises ultérieures pèse fortement sur la valeur.

Typologies, matériaux, périodes, styles

Les objets liés à Bernard van Orley et à la production de tapisseries peuvent être regroupés en plusieurs typologies. La plus rare, en théorie, est le carton lui-même, surtout lorsqu’il est conservé en grand format et avec une attribution solide. Les cartons étaient des outils de travail, soumis à l’usure, aux manipulations et aux découpes. Plus fréquents sont les dessins préparatoires, études de figures, études de drapés, compositions à la plume et lavis, ou feuilles d’atelier destinées à figer une posture ou un motif de bordure. On trouve aussi des ensembles graphiques postérieurs, réalisés d’après les tapisseries elles-mêmes, qui participent à la diffusion des compositions et à leur archivage.

La tapisserie achevée constitue une autre typologie. Une même composition peut exister en plusieurs éditions, à des périodes différentes. Cela vaut notamment pour de grandes suites célèbres, susceptibles d’être retissées ou adaptées, parfois avec des bordures modifiées. Sur le marché, il faut distinguer une tapisserie bruxelloise du XVIe siècle, une tapisserie plus tardive “d’après” un modèle du XVIe siècle, ou une pièce décorative reprenant librement un sujet connu. Dans ce champ, l’expression “d’après Bernard van Orley” est courante. Elle renvoie à une invention initiale attribuée au peintre, mais ne signifie pas nécessairement que l’objet présenté est contemporain de l’artiste.

Sur le plan des matériaux, les documents de conception sont généralement sur papier (parfois assemblé), plus rarement sur support textile, et peuvent associer pierre noire, sanguine, craie, encre, lavis, gouache ou peinture. Les tapisseries, quant à elles, sont habituellement tissées en laine et soie. Certaines pièces de prestige intègrent des fils métalliques (dorés ou argentés), ce qui correspond à un usage princier et à des budgets élevés. Les marques et signatures peuvent exister sur les tapisseries, notamment des marques de ville ou d’atelier, mais leur interprétation relève d’une approche documentée, car elles peuvent aussi apparaître sur des éditions ultérieures.

Pour les périodes, Bernard van Orley se situe dans la première moitié du XVIe siècle, à un moment où Bruxelles est un centre majeur de production. Le style évolue vers une monumentalité et une structuration de l’espace influencées par la Renaissance italienne, tout en conservant des détails narratifs et décoratifs propres aux traditions des anciens Pays-Bas. Dans les tentures associées à ce milieu, la scène principale se combine souvent avec des bordures à motifs végétaux, animaliers, ou héraldiques, qui renforcent la lecture de cour et l’affichage de prestige.

Les “commandes princières” se repèrent aussi par le choix des thèmes. Les cycles religieux (Passion, vies de saints) répondent à des usages de chapelles et de cérémonies. Les cycles historiques, mythologiques ou allégoriques affirment une culture politique, une légitimation dynastique ou une célébration d’événements. Les cycles de chasse, enfin, mettent en scène un art de vivre aristocratique, associé aux territoires, aux saisons et à la hiérarchie sociale, avec un potentiel décoratif très fort. Dans ce cadre, une tenture n’est pas seulement un décor. Elle est un signe d’autorité et un outil de représentation.

Facteurs influençant la valeur

La valeur d’un objet lié à Bernard van Orley dépend d’abord de l’identification exacte de sa nature. Un dessin préparatoire, un fragment de carton, une tapisserie du XVIe siècle, ou une édition plus tardive “d’après” un modèle ancien ne se situent pas au même niveau de rareté ni de désirabilité. Cette première qualification, purement factuelle, conditionne le reste de l’analyse.

L’attribution est un facteur déterminant. Une œuvre “de la main” de Bernard van Orley, une œuvre “d’atelier”, une œuvre “de l’entourage” ou une œuvre “dans le goût de” ne répondent pas aux mêmes attentes du marché. Le degré de certitude, la qualité de la documentation, la présence d’anciennes inscriptions, de provenances, ou de références bibliographiques influencent directement la valeur. Pour les tapisseries, la relation au modèle initial (carton attribué, modèle connu, reprise tardive) joue un rôle comparable.

Le sujet et la lisibilité du programme iconographique comptent également. Les compositions associées à de grandes tentures identifiées (cycles réputés, suites de cour connues, programmes liés aux Habsbourg, à la régence ou à des grands officiers) bénéficient souvent d’une attention accrue. De même, la présence de figures, de paysages et de scènes de cour fortement caractérisées peut augmenter l’attrait, car elle renforce l’association à la commande princière et à une culture visuelle très recherchée.

Les dimensions et le caractère complet ou fragmentaire interviennent de façon directe. Pour les cartons et documents graphiques, un format important et une composition aboutie peuvent signaler une étape avancée de conception. Pour les tapisseries, la taille, la cohérence de la scène et l’existence d’une bordure structurée jouent un rôle dans l’intérêt décoratif et patrimonial, donc dans la valeur. À l’inverse, une pièce très fragmentaire ou fortement lacunaire se traite autrement, même si l’invention du sujet est prestigieuse.

Enfin, la place de l’objet dans une chaîne de production de cour est un point clé. Les commandes princières supposent parfois des indices héraldiques, des devises, des allusions politiques, ou des choix de sujets qui renvoient à un commanditaire identifié. Lorsqu’un lien crédible peut être établi avec un programme de cour, l’objet change de statut. Il n’est plus uniquement une image. Il devient un témoin de la représentation princière, ce qui peut peser sur la valeur dans un contexte de collection érudite.

Marché de l’art : demande, cote, valeur

Le marché des œuvres liées à Bernard van Orley se situe à la croisée de plusieurs segments. Il y a, d’une part, le marché des peintures et dessins anciens des anciens Pays-Bas, où l’artiste est reconnu comme peintre de cour et acteur majeur de la Renaissance à Bruxelles. Il y a, d’autre part, le marché de la tapisserie ancienne, qui obéit à des logiques spécifiques de format, de rareté, de sujet et de provenance. Les objets de conception, lorsqu’ils apparaissent (dessins, études, fragments de cartons), se positionnent dans une zone particulièrement recherchée par les amateurs de processus créatif et d’histoire de la production.

La demande pour les grandes tapisseries renaissances est structurellement plus étroite que celle de la peinture, notamment pour des raisons d’espace, de présentation et de spécialisation des acheteurs. En revanche, la tapisserie bénéficie d’un regain d’attention dans certains cercles de collection et d’institutions, car elle constitue un document majeur de la culture visuelle de cour. Dans les ensembles associés au XVIe siècle bruxellois, les noms de concepteurs et la qualité de narration renforcent la visibilité des pièces, y compris lorsque l’objet est “d’après” un grand artiste.

La cote, au sens d’une perception de marché, dépend largement de la nature exacte de l’objet et de la solidité de l’attribution. Pour un artiste comme Bernard van Orley, la cote des peintures autographes et celle des œuvres attribuées ou d’atelier ne se recoupent pas. Le même principe s’applique à la tapisserie : une pièce de période et d’atelier cohérents avec les grands centres bruxellois ne se compare pas à une reprise décorative tardive. En pratique, les fourchettes de valeur observées en vente publique peuvent aller de niveaux accessibles (pour des objets d’entourage, des fragments, ou des œuvres “dans le goût de”) à des niveaux élevés (pour des œuvres attribuées à l’artiste, ou des pièces particulièrement recherchées).

Dans ce contexte, une expertise sérieuse repose sur des points concrets : identification (dessin, carton, tapisserie, édition), datation plausible, lien au corpus connu (suites célèbres, programmes de cour), qualité d’exécution et statut d’attribution. Le bureau d’expertise Fabien Robaldo intervient sur ces questions de manière factuelle, en vue d’établir un dossier cohérent et de situer une valeur. Selon les besoins, l’analyse peut s’inscrire dans un dialogue avec les acteurs du marché, dont MILLON, sans préjuger d’une orientation particulière.

Résultats de ventes vérifiés

Les résultats ci-dessous sont des repères publics, à lire en tenant compte du statut d’attribution, de la typologie et du contexte de chaque lot.

• Christie’s, 15 juin 2023, lot 11, Bernard van Orley, “Vierge à l’Enfant”, prix réalisé : 252 000 €.
• Dorotheum (Vienne), 21 avril 2015, lot 19, “Circle of Bernard van Orley”, “The Madonna and Child”, prix réalisé : 66 462 €.
• Schulman b.v., 28 novembre 2025, lot 49, billet “Belgium – 500 Francs 1961-1975 Portrait of Bernard van Orley”, prix réalisé : 110 €.

Conclusion

Les cartons de tapisseries et, plus largement, les œuvres liées à Bernard van Orley s’inscrivent dans une histoire de cour où l’image sert la représentation du pouvoir. Cette dimension explique l’intérêt durable des collectionneurs et des institutions pour les cycles associés à Bruxelles au XVIe siècle, ainsi que pour les documents de conception qui permettent de comprendre la genèse des tentures. Sur le marché, la valeur dépend avant tout de l’identification précise de l’objet, de son statut d’attribution, et de sa place dans un programme ou une suite reconnaissable.

Pour déterminer ces points et obtenir un avis structuré, vous pouvez demander une estimation gratuite auprès de Fabien Robaldo. L’objectif est de qualifier l’œuvre de façon rigoureuse, de rassembler les éléments de comparaison utiles, et de situer une valeur cohérente avec la réalité du marché.

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