Définition et description générale de la thématique

L’École de Paris n’est pas une « école » au sens académique. Ce n’est pas non plus un mouvement homogène avec un manifeste, un style unique ou une doctrine. Le terme apparaît dans les années 1920 pour qualifier le dynamisme cosmopolite de la scène parisienne, notamment autour de Montmartre et Montparnasse, avec une forte présence d’artistes venus d’Europe centrale et orientale, mais aussi d’Italie, d’Espagne, du Japon et d’autres pays. Cette réalité explique une grande diversité de langages plastiques, et donc la présence simultanée d’une figuration très lisible et d’expérimentations menant à l’abstraction.

Dans cette thématique, la figuration renvoie à la représentation d’un motif reconnaissable. Il peut s’agir du corps, du visage, d’un paysage urbain, d’une nature morte, d’un animal, ou d’un intérieur. Dans l’École de Paris, la figuration peut être classique, stylisée, naïve, expressionniste, cubisante ou surréalisante. L’abstraction, à l’inverse, met l’accent sur l’autonomie de la forme, de la couleur, du signe ou de la matière, sans sujet identifiable, ou avec un sujet réduit à une structure. Mais, dans la pratique, les frontières sont souvent poreuses. Des artistes passent d’un registre à l’autre, ou construisent une voie intermédiaire où le motif subsiste comme une trame.

Il est aussi utile de distinguer deux grandes acceptions, souvent confondues. La première est l’École de Paris « historique », plutôt située entre 1905 et 1940, associée à la vie d’ateliers et de quartiers, aux Salons, aux galeries, et à une modernité figurative ou semi-figurative. La seconde, parfois appelée « Nouvelle École de Paris », se développe après 1945 et inclut une part importante d’abstraction (abstraction lyrique, tachisme, art informel), tout en laissant une place à des pratiques figuratives. Dans les deux cas, l’enjeu n’est pas de trancher entre abstraction et figuration, mais de comprendre comment la scène parisienne a accueilli, au même moment, des choix esthétiques différents, parfois opposés, souvent complémentaires.

Typologies, matériaux, périodes, styles

Sur le plan des typologies, les œuvres rattachées à l’École de Paris se rencontrent fréquemment sous forme de peintures (huile, parfois acrylique selon les périodes), de dessins (crayon, fusain, encre), d’aquarelles et de gouaches, ainsi que d’estampes (lithographies, eaux-fortes) qui jouent un rôle important dans la diffusion des images. Pour l’évaluation, la distinction entre œuvre unique et œuvre multiple compte immédiatement, car elle agit sur la rareté et sur la valeur de marché, même lorsque l’image est emblématique.

Les matériaux et supports rencontrés sont généralement ceux de l’art moderne européen. On trouve des toiles, des cartons, des papiers de différents grammages, ainsi que des supports préparés pour l’estampe. Pour le collectionneur, cela signifie qu’une même « famille » d’artistes peut se retrouver à des niveaux de prix très différents, selon qu’il s’agit d’une peinture majeure, d’un dessin préparatoire, ou d’une estampe éditée. Cette diversité est particulièrement visible quand on compare, au sein d’un même corpus, des figures fortement recherchées et des œuvres plus accessibles.

D’un point de vue chronologique, la période 1905-1940 est marquée par l’installation à Paris d’artistes venus de l’étranger, par une sociabilité d’ateliers, et par la circulation des influences (post-impressionnisme, fauvisme, cubisme, expressionnisme). La figuration domine, même lorsqu’elle est déformée, simplifiée ou structurée par des constructions modernes. Les portraits, les scènes de café, les rues, les vues d’atelier et les nus constituent des thèmes récurrents. L’abstraction existe, mais elle n’est pas systématiquement centrale dans la perception de l’École de Paris de l’entre-deux-guerres.

Après 1945, les équilibres changent. La scène parisienne s’affirme par une abstraction très présente, sous des formes variées. Certains artistes privilégient la couleur et les rapports de masses. D’autres travaillent le signe, le geste, ou des structures qui évoquent un espace sans motif. Cette période ne supprime pas la figuration, mais elle la met en dialogue avec des tendances abstraites, parfois en réaction, parfois dans un mouvement d’aller-retour. Pour la cote, cette distinction de période est essentielle, car le marché ne valorise pas de la même façon une figuration d’avant-guerre et une abstraction d’après-guerre, y compris pour un même artiste.

Sur le plan des styles, on peut retenir quelques repères simples. Côté figuration, la diversité va d’une écriture plutôt descriptive à une figuration stylisée, où les formes sont synthétisées. On rencontre aussi des approches plus oniriques, où le récit et le symbole prennent le dessus. Côté abstraction, on peut distinguer des compositions géométrisées, des compositions plus gestuelles, et des constructions où la couleur est pensée comme une architecture. Dans l’École de Paris, ces catégories restent des outils de lecture. Elles ne remplacent pas l’analyse de l’œuvre elle-même, qui reste la base de toute expertise et de toute évaluation.

Facteurs influençant la valeur

La valeur d’une œuvre liée à l’École de Paris dépend d’abord de l’artiste, de sa reconnaissance institutionnelle et de sa place dans les histoires de l’art. La cote se construit sur plusieurs étages, avec des artistes très recherchés internationalement, et d’autres davantage portés par un marché français ou européen. À l’intérieur d’une même signature, la période compte fortement. Une œuvre située dans une phase clé, souvent reproduite ou exposée, n’a pas la même valeur qu’une œuvre périphérique ou tardive.

Le sujet et le degré d’identification stylistique jouent un rôle direct. En figuration, un portrait caractéristique, un motif parisien identifié, ou une iconographie emblématique tendent à renforcer la demande. En abstraction, les périodes où le langage est le plus singulier, et les compositions les plus équilibrées, attirent davantage. Dans les deux cas, la lisibilité du « style de l’artiste » est un facteur de cote, car elle facilite la comparaison avec des résultats antérieurs et avec des références publiées.

La technique et le format influencent aussi la valeur. Les œuvres sur toile se situent souvent au-dessus des œuvres sur papier, même si des exceptions existent. Le format peut créer des seuils, car une grande composition abstraite peut répondre à des attentes de collection et d’accrochage différentes d’un petit format. Pour une évaluation cohérente, il est important de comparer des œuvres comparables, en termes de technique, de dimensions et de période.

L’authentification et la documentation pèsent de manière structurante. La présence d’une signature, d’une datation, d’une dédicace ou d’une provenance documentée peut soutenir la valeur, à condition que ces éléments soient cohérents avec la production de l’artiste. La mention dans un catalogue raisonné, une bibliographie, ou un historique d’exposition, quand ils existent, est également un facteur important. Dans une logique d’expertise, ces éléments ne remplacent pas l’analyse visuelle, mais ils consolident la lecture et rassurent le marché.

Enfin, la nature de l’objet joue un rôle particulier pour les œuvres multiples. Pour une estampe, l’éditeur, le tirage, la numérotation, la qualité d’impression et la place de l’estampe dans l’œuvre de l’artiste sont déterminants. Une lithographie recherchée peut avoir une cote solide, mais elle ne se lit pas comme une peinture unique. Pour l’évaluation, cette distinction est essentielle afin d’éviter des comparaisons trompeuses entre des catégories d’objets qui ne répondent pas aux mêmes logiques de rareté.

Marché de l’art : demande, cote, valeur

Le marché de l’École de Paris est porté par une demande internationale et par des collectionneurs attachés à l’histoire culturelle de Paris. La figuration de l’entre-deux-guerres conserve une attractivité forte, notamment quand elle propose une iconographie reconnaissable et une qualité d’exécution constante. De son côté, l’abstraction d’après 1945 bénéficie d’un intérêt durable, car elle s’inscrit dans un récit large de l’art d’après-guerre et parce qu’elle est représentée dans des collections publiques et privées.

Dans ce contexte, la cote se construit par la régularité des apparitions en vente publique, par la qualité des œuvres proposées, et par la capacité du marché à absorber des séries comparables. Les artistes dont les œuvres sont rares, ou dont les meilleures périodes sont peu disponibles, affichent souvent des hausses par paliers. À l’inverse, une offre abondante, ou très hétérogène, peut créer un marché à plusieurs vitesses, avec des écarts marqués de valeur entre des œuvres très recherchées et des œuvres secondaires.

La thématique « abstraction et figuration » est aussi une question de segmentation d’acheteurs. Certains collectionneurs recherchent un motif figuratif clair, lié à l’identité visuelle de l’artiste. D’autres privilégient une abstraction compatible avec une lecture plus formelle et avec des ensembles contemporains. Cette segmentation influence la demande. Elle explique pourquoi, pour un artiste capable de travailler dans les deux registres, la cote peut varier fortement selon les périodes et selon le type d’œuvre.

Les places de marché jouent un rôle important. Paris reste une place naturelle pour l’École de Paris, par l’histoire des collections, par les successions, et par la présence d’un public spécialisé. Mais la demande peut être mondiale, selon l’artiste. Pour une évaluation sérieuse, il faut donc regarder à la fois les résultats français et internationaux, en tenant compte de la date des ventes, des catégories (vente du soir, vente de jour, vente online), et de la nature des lots proposés.

Dans le cadre d’une expertise, l’objectif n’est pas de « surévaluer » ou de « sous-évaluer » une œuvre, mais d’aligner la valeur sur des comparables pertinents, en intégrant la rareté, la période et la typologie. Cette approche permet de comprendre la cote comme un indicateur dynamique, et non comme un chiffre unique. Elle est particulièrement utile pour l’École de Paris, où la diversité des œuvres et des parcours rend les raccourcis risqués.

Le bureau d’expertise de Fabien Robaldo, dans l’écosystème MILLON, intervient précisément sur cette lecture de marché : identification des œuvres, analyse de la période et de la typologie, et mise en perspective avec des résultats vérifiables. L’enjeu est de produire une évaluation argumentée, compréhensible, et utilisable, notamment lorsque l’œuvre se situe à la frontière entre abstraction et figuration, là où les erreurs de comparaison sont les plus fréquentes.

Résultats de ventes

Les résultats ci-dessous sont donnés à titre d’exemples de prix constatés, en euros, avec des références de vente publiques. Ils illustrent la variété de la cote entre figuration et abstraction, et l’écart possible entre une œuvre sur papier, une œuvre figurative, et une composition abstraite. Une évaluation au cas par cas reste nécessaire pour relier un résultat à une œuvre précise.

• Artcurial (Paris), 30 novembre 2010, lot 37, Marc Chagall, « Maries dans le ciel », 420 450 €.
• Artcurial (Paris), 30 novembre 2010, lot 35, Amedeo Modigliani, « Chaïm Soutine », 56 302 €.
• Artcurial (Paris), 30 novembre 2010, lot 53, Victor Brauner, « Contre-action de l’autrui », 149 242 €.
• Dorotheum, 20 mai 2025, lot 230, Serge Poliakoff, 250 800 €.

Conclusion

Au sein de l’École de Paris, abstraction et figuration ne se résument pas à deux camps. Elles décrivent une continuité de pratiques, depuis la figure modernisée de l’entre-deux-guerres jusqu’aux recherches abstraites d’après 1945, en passant par des solutions mixtes où le motif reste perceptible. Pour le marché, cette diversité est une richesse, mais elle impose une lecture précise des périodes, des typologies et des comparables, afin d’éviter les confusions de cote.

Si vous possédez une œuvre potentiellement rattachée à l’École de Paris (peinture, dessin, estampe), vous pouvez solliciter une estimation gratuite auprès de Fabien Robaldo. Cette démarche d’expertise et d’évaluation permet d’identifier l’artiste, de situer l’œuvre dans son parcours, et d’apprécier sa valeur au regard des résultats disponibles et des tendances actuelles du marché.

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